Amikor az amerikai médiamágnás Ted Turner büszkén bejelentette, hogy 1989. november 9-én bemutatja televíziós csatornáján a Casablanca színezett verzióját, sokan a szívükhöz kaptak. Roger Ebert, a világ egyik legtekintélyesebb filmkritikusa, egyenesen úgy nyilatkozott, hogy minden bizonnyal az lesz a filmtörténet egyik legszomorúbb napja, majd sajnálatát fejezte ki amiatt, hogy a jelek szerint lassan már semmi sincs biztonságban a milliomoson elhatalmasodó színezési mániától. A felháborodás hatalmas hulláma söpört végig a filmszakmán, és olyan alkotók léptek fel a vandalizmusnak titulált eljárás ellen, mint Frank Capra, Woody Allen, Sidney Pollack és Martin Scorsese. Turner azonban cseppet sem bánta, hogy rossz a sajtója, sőt, szándékosan provokálta a hírességeket, hiszen úgy gondolta, hogy a botrány csak hozhat a konyhára. Számítása ezúttal nem vált be, mert míg a színezett klasszikusok forgalmazásából korábban komoly bevételei voltak, a különös műgonddal, eredeti leírások és hiteles visszaemlékezések alapján rekonstruált Casablanca nem igazolta a hozzá fűzött reményeket. A színezés az 1990-es évekre végül kiment a divatból, és a nézőket nem érdekelte többé Ginger Rogers szőkesége és a gengszterek szépen szabott öltönyeinek árnyalata. A korszellemhez bámulatos gyorsasággal igazodó Ted Turner 1994 tavaszán már kifejezetten azzal a szlogennel indította be a klasszikusokra specializált TCM kábelcsatornát, hogy itt az előfizető „módosítás, színezés és reklám nélkül” élvezheti a programokat.
Játszd újra, Sam! Ezúttal színesben…
A vita kezdetei az 1980-as évek közepéig nyúlnak vissza, amikor Ted Turner megvásárolta az MGM és az RKO stúdiók archívumait. A jó érzékű üzletember így megszerezte az amerikai filmörökség egy jelentős részét, és komoly bevételt remélhetett az értékes klasszikusok ismételt piaci terjesztésétől. Hamarosan világossá tette, hogy nem csak az eredeti, fekete-fehér filmekkel kíván foglalkozni, hanem azok videotechnikával duplikált, színezett verzióit is forgalomba hozza. Ehhez elsősorban saját televíziós csatornáját szerette volna használni, de a videokazetták forgalmazásában is látott fantáziát. Ekkoriban egyébként komoly igény mutatkozott a színes televíziós tartalmakra, mert az volt az általános elképzelés, hogy ezek jobban lekötik a néző figyelmét, és megakadályozzák, hogy átkapcsoljon a konkurens adóra. Sokan érveltek azzal is, hogy ha az alkotóknak lett volna lehetősége színes filmre forgatni, bizonyára megtették volna, ezért az utólagos színezés nem megy szembe az eredeti művészi szándékokkal. Ebben a gondolatmenetben az is benne volt, hogy a fekete-fehér filmet sokan primitív technikának, a színesfilm korábbi evolúciós fázisának tekintették.
A színezett Casablanca reklámja
A számítógépes eszközökkel történő színezés első mérnök-apostola, Wilson Markle, eredetileg a NASA számára fejlesztette ki a megoldást 1970-ben, hogy az Apollo-program felvételeiből élvezetes műsort készítsen a televízió számára. Markle kanadai vállalata, a Colorization Inc. az 1985-ben kiszínezett Szőke kísértet (1937) eladásai után két év alatt 2 millió dollár bevételre tett szert, ettől kezdve pedig világossá vált, hogy a módszer hatalmas lehetőségeket rejt. Következő vállalkozásuk, Stan és Pan Vadnyugai őrjárat (1937) című filmje lett, aminek videokazettái hat hónap alatt olcsóbban eladva is több profitot termeltek, mint a fekete-fehér változat öt év folyamán. A cég azonban hamarosan összetűzésbe került Frank Capra-val, akit ki megpróbáltak kihagyni Az élet csodaszép (1946) színes felújításából, és aki emiatt a technológia lelkes támogatójából dühös ellenzővé változott. Amikor Ted Turner A máltai sólyom (1941) kiszínezésével 1986-ban elkezdte saját kampányát, már régóta állt a bál. Az akkor 80 éves John Huston az anekdota szerint mindössze hét percet bírt végignézni saját filmjéből, és a sajtótájékoztatón, melyen kerekesszékben és oxigénmaszkban jelent meg, a remekmű megszentségtelenítésének és a nemzeti karakter tudatos rombolásának nevezte a történteket. Hustonnak igaza volt, mert a film noir lényegét megsemmisítő eljárás valóban hamissá, erőltetetten vibrálóvá tette a legendás felvételeket. Ugyanez történt később a Casablancával is, ahol Rick bárjának fülledt hangulata és minden titokzatosság semmivé lett a ragyogó verőfényben.
A színezési vita megjelenése amerikai tévéműsorokban
Hacsek és Mann
Az esztétikai megfontolásokon túl volt azonban egy másik ok is, ami miatt Turner a leghíresebb címek esetében igyekezett a színezési eljárást minél gyorsabban elvégezni. Ez pedig a jogi szempont, amely az egész ügy egyik kulcskérdése lett. Az évezred végére a klasszikus hollywoodi filmgyártás korai korszakának alkotásai közeledtek ahhoz, hogy public domain státuszba kerüljenek. Turner értelmezése szerint azonban az új verzió elkészítésével egy új alkotás született, melynek jogai így az időben kitolva még hosszú ideig birtokolhatók és forgalmazhatók maradtak. Az Egyesült Államok kulturális javainak legtekintélyesebb archívuma, a Library of Congress 1988-ban hivatalosan is arra az álláspontra helyezkedett, hogy Ted Turner színezett Casablancája az első változattól különböző, autonóm mű, melynek önálló jogi státusza van. Az ehhez hasonló döntésekkel az eredeti filmek alkotói természetesen nehezen egyeztek ki, és a helyzet még bonyolultabbá vált, amikor tengerentúli forgalmazásra került a sor. A probléma élesen megvilágítja az amerikai és európai jogfelfogás közti különbséget is, mert míg az előbbi esetében az alkotás piaci birtokosa került előnybe, az utóbbi nagyobb hangsúlyt helyezett a kreatív szellemi termék védelmére. Így történhetett meg például, hogy John Huston Aszfaltdzsungel (1950) című filmjének színezett verzióját a rendező örököseinek tiltakozása ellenére is sugározták az Egyesült Államokban, azonban Franciaországban egy bírósági döntés tiltotta meg, hogy műsorra kerüljön. A bírák azzal indokolták az 1994-ben született ítéletet, hogy az új verzió sérti az eredeti mű integritását és az örökösök tulajdonosi jogait.
1985 és 1988 között szenátusi meghallgatások sora foglakozott a közvélemény kedélyeit is felkorbácsoló kérdéssel. Az itt felszólaló alkotók elsősorban morális alapokon támadták az eljárást, és az eredeti alkotás barbár megerőszakolásának tekintették. Az ügy elsősorban az operatőrök szempontjából volt különösen húsbavágó, akik úgy érezték, hogy a korábbi munkájuk minősége kerül megkérdőjelezésre. Orson Welles két héttel a halála előtt azt kérte, hogy senki ne hagyja, hogy Turner úr elcsúfítsa az Aranypolgárt (1941) a „pasztellkrétáival”. A témával megkeresték a valaha színészként indult Reagan elnököt is, aki lelkesedett az újításért és kevéssé mutatkozott fogékonynak a dolog etikai vonatkozásai iránt, ami Woody Allen ironikus kommentárja szerint nem volt épp meglepő. A kérdés Magyarországon sem maradt visszhang nélkül, Kelecsényi László a Filmvilág 1989. februári számában megjelent Búcsú a mozitól című cikkében plasztikusan úgy fogalmazott, hogy egyes filmek esetében a színezés épp olyan, „mintha egy Thomas Mann-regényt Hacsek és Sajó-poénokkal tűzdelnének meg a nem olvasók kedvéért.”
Az elhúzódó vita következményeként 1988 őszén megszületett az Egyesült Államok nemzeti filmmegőrzési törvénye, ami a mai napig alapvető fontosságú. Az eljárást ugyan nem tiltotta, de annyi megszorítást tett, hogy a kérdéses filmeken ettől kezdve fel kellett tüntetni, ha a színezés vagy bármilyen más módosítás az alkotók engedélye nélkül történt. A törvény nyomán létrejött a Nemzeti Filmjegyzék, ahova egy szakmai szervezetek delegáltjaiból álló bizottság és a közvélemény javaslatai nyomán minden évben 25 film kerül be. Ezeket a nemzeti filmörökség kulturálisan, történetileg és esztétikai szempontból különösen fontos alapművének tekintik, vagyis megszületett az ország filmművészetének hivatalos kánonja. A jegyzék összeállításával eredetileg a klasszikusok védelmét kívánták megerősíteni és mintegy ajánlást adtak arra nézve, hogy mi az, amihez jobb, ha inkább senki sem nyúl meggondolatlanul. Azonban ez a szabályozás inkább megengedő, mint tiltó, és a digitális korszakváltás eljövetelével a klasszikus és archív anyagok átalakítása az egész világon ismét izgalmas kihívássá vált.
Archív láz
A történetnek tehát még koránt sincs vége, mert röpke három évtizeddel a Casablanca-botrány után, váratlanul újraéledt a konfliktus. Ezúttal egy ambiciózus filmkészítő veterán, Peter Jackson érezte úgy, hogy nagyot dob azzal, ha elmegy a falig, és a digitális technika lehetőségeit az utolsó pixelig kihasználva, némi színt és életet lehel az első világháborús archív anyagokba. Így született meg az Akik már nem öregszenek meg (They Shall Not Grow Old), egy monumentális és bravúros vállalkozás, aminek premierjét 2018. október 16-án tartották a Londoni Filmfesztiválon. Hiába a lenyűgöző látvány és a hitelességhez elengedhetetlen, aprólékos kutatómunka, Jackson ezzel a filmmel ugyanúgy járt, mint nagyratörő elődje. Csakhogy ő nem az eredeti filmek alkotóinál, hanem a kincset érő anyagokat őrző filmarchívumoknál húzta ki a gyufát.
Peter Jackson a Birodalmi Hadi Múzeum filmarchívumának és a BBC hangarchívumának többszáz órányi kollekciójából válogatva készítette el az Akik már nem öregszenek meget az első világháború századik évfordulójára. Az eredeti kópiákat megtisztították, amit szükséges volt, digitalizáltak, egyes részleteket utómunka szoftverekkel korrigáltak, bizonyos képrészleteket kiemeltek és azokból új, korábban nem létező közelképeket gyártottak, meglévőkből új frame-eket generáltak, a némafilmeken látható párbeszédeket szájról olvasó szakemberek segítségével rekonstruálták és nagy gondot fordítottak a profi hangzásvilág kialakítására. A filmből rögtön 3D verzió is készült, ami a hagyományos változattal párhuzamosan került a mozikba. Bár a hasonló vállalkozások között kétségtelenül ez volt a legkomolyabb és ez kapta a legnagyobb nyilvánosságot, Jackson semmiképpen sem az első, aki ilyesmivel kísérletezik. Emlékezetes például a hasonló témában bemutatott hat részes tévésorozat, a World War I in Colour (2003) Kenneth Branagh kommentárjával, vagy éppen a British Pathé szintén mostanában befejezett egész estés dokumentumfilmje, a Revolution in Colour (r.: Martin Dwan, 2019), ami az 1916-os ír húsvéti felkelés történetét rekonstruálja utólag színezett eredeti mozgóképek alapján.
Tény, hogy az első világháború idején még nem terjedt el a színes filmfelvételek készítésére alkalmas eljárás, noha a színezésnek már akkor is voltak hagyományai, a Kinemacolor technikát ismerték és színes fényképek is nagyobb számban készültek. A ránk maradt filmek 99%-a mégis fekete-fehér, a színezés tehát mindenképpen megbolygatja valamiképpen az archív anyagok dokumentumértékét. Ezzel kapcsolatban felmerül a kérdés, hogy a fantasy műfaji sajátosságaival nagyon is tisztában levő Jackson alkotása mennyire tekinthető önálló, kreatív fikciónak és milyen mértékben kérhető rajta számon a dokumentarista hitelesség. Az Akik már nem öregszenek meg zajos közönségsikert aratott, és a világ vezető filmkritikusai ünnepelték a Sight and Soundtól a New York Timeson át az európai lapokig. A lélegzetelállító látvány mellett sokan dicsérték az archív anyagok gondos szerkesztését. Guy Lodge, a Variety újságírója elsősorban a film ismeretterjesztő értékét méltatta, és kiemelte, hogy tartalomhoz rendelt a forma mély empátiát kelt a nézőben. A kritikusok, akik korábban problémásnak látták a filmklasszikusok utólagos átalakítását, az archívumok talált kincseivel kapcsolatban értékteremtőnek tekintették az eljárást. A különbség oka minden bizonnyal abban rejlik, hogy míg az első esetben jól ismert szerzőkhöz kötődő, ikonikus műalkotásokról van szó, itt olyan dokumentumokról, melyek nem elsősorban esztétikai színvonaluk, hanem tartalmuk alapján váltak értékessé. Az Akik már nem öregszenek meg a különböző értelmezések nyomán mégis különböző megítélés alá esik, és hiába a sok pozitív visszajelzés, a filmörökség védelmére felesküdött szakemberek nyilatkozatokban, cikkekben és blogposztok özönében fogalmazták meg különvéleményüket.
Az archivisták az 1980-as években még hallgattak, és senkin nem kérték számon a hitelességet, hiszen a színezéshez szükséges másolatok elkészítéséhez először az ő kezelésükben álló eredeti, fekete-fehér kópiák felújítására kellett költeni, ez pedig kifejezetten segítette a munkájukat. Az intézmények technikai és gazdasági okokból olyakor maguk is fekete-fehér anyagon őrizték meg a színes filmeket, és a mai napig nem ritka, hogy a televíziós sugárzás miatt, vagy egyéb művészi szempontok figyelembe vételével egy-egy produkció módosít az archív filmek eredeti formáján. Ezek a változtatások mégsem okoznak akkora felháborodást, mint a digitális színezés és utómunka, ami kétségtelenül a leglátványosabb lépés az archív dokumentum valóságtól a kitalált világok felé
Luke McKernan filmtörténész, az Akik már nem öregszenek meg leghevesebb kritikusa a Sight and Sound hasábjain megjelent vitaindító cikkében azt írja, hogy a történelem megértéséhez mindig a hozzá legközelebb álló dokumentumokat kell vizsgálnunk, a színezés ezért nemhogy közelebb visz az őseinkhez, hanem éppen a távolságot növeli múlt és jelen között. Lawrence Napper, a King’s College professzora hozzáteszi, hogy az eredeti forma megőrzése azért is fontos, mert a kor emberei így találkoztak ezekkel a mozgóképekkel, az élmény pedig a tartalomhoz való viszonyt is befolyásolja. Mások azt kifogásolják, hogy az ilyen megoldások a realizmus helyett épphogy elidegenítő hatással bírnak, és felhívják a figyelmet a digitális eszközök tökéletlenségére, melynek következtében a katonák olykor inkább hasonlítanak Gollamok seregére, mint hús-vér emberekre. Jacksont az sem tette népszerűvé, hogy nyilatkozataiban többször is restaurálásként emlegette a munkát, aminek egyébként szigorú szabályai és mindenféle beavatkozást patikamérlegen mérő etikai normarendszere van. Ha a sajtóanyagok alapján bárkinek az a benyomása volna továbbá, hogy a csodálatos felvételeket ő mentette meg az örökkévalóságnak, szintén téved, hiszen például a filmben intenzíven használt A Somme-i csata (1916) című korabeli egész estés kompiláció digitális restaurálása már korábban megtörtént, és az ősbemutató centenáriumán nagy sikerrel került forgalomba a brit mozikban.
Bár az Akik már nem öregszenek meg kifejezetten a Birodalmi Hadi Múzeum felkérésére született, a területen dolgozó szakemberek nagy része már-már hiúsági kérdést csinál abból, hogy elhatárolódjon a végeredménytől. Ez a probléma legalább olyan mély és sokrétű, mint az 1980-as évek színezési vitája, azonban itt nem az művész és a művet újragondoló második személy, hanem a múlt dokumentumaiért felelősséggel tartozó, kapuőrként működő intézmények, valamint az ő területükön portyázó, kreatív és innovatív alkotó feszül egymásnak. Ted Turner a Casablanca kapcsán egy ízben pimaszul azt nyilatkozta, hogy ő is jól tudja, hogy egy igazi remekműnek nincs szüksége utólagos beavatkozásra, szimplán „azért tette, mert meg akarta tenni”. Peter Jackson filmjére bizonyos szempontból ugyanez érvényes. Mindketten megtették, mert megtehették, és mert meg akarták tenni. Ezzel pedig nem csak a múlt mozgóképein felbukkanó alakok, de a körülöttük zajló vita sem öregszik.
A cikk eredetileg a Filmvilág folyóirat 2019. szeptemberi számában jelent meg.
Az Akik már nem öregszenek meg a következő időpontkban látható az Uránia moziban:
2020. 01.03. péntek 20:30, 2020. 01. 04. szombat 18:30, 2020. 01. 10. péntek 17:00, 2020. 01. 16. csütörtök 18:30
Felhasznált irodalom:
Gary Edgerton, “'The Germans Wore Gray, You Wore Blue,' Frank Capra, Casablanca, and the Colorization Controversy of the 1980s,” Journal of Popular Film and Television 27 (Winter 2000): 24–32.
Jane C. Ginsburg; Pierre Sirinelli, "Authors and Exploitations in International Private Law: The French Supreme Court and the Huston Film Colorization Controversy." Columbia-VLA Journal of Law & the Arts 15, no. 2 (1990-1991): 135–159.
Lawrence Adam Beyer, "Intentionalism, Art, and the Suppression of Innovation: Film Colorization and the Philosophy of Moral Rights." Northwestern University Law Review 82, no. 4 (1987-1988): 1011–1112.
Penny Pagano, “Colorization Gets a Senate Hearing.” Los Angeles Times, May 13, 1987
Steven Gibaldi, "Artists' Moral Rights and Film Colorization: Federal Legislative Efforts to Provide Visual Artists with Moral Rights and Resale Royalties." Syracuse Law Review 38, no. 3 (1987): 965–990.
